Представленная публике Нижнего Новгорода программа была скроена Владимиром Юровским по его излюбленным лекалам: известный своей страстью выискивать раритетные партитуры, он отдал предпочтение симфонической пьесе Элгара «Фальстаф» – не часто звучащей даже в Великобритании, на родине композитора. Обрамлением для нее стали Первый фортепианный концерт Брамса и симфоническая поэма Рихарда Штрауса «Тиль Уленшпигель».

Австрийский пианист – давний творческий партнер ГАСО. Солист и оркестр чутко чувствуют друг друга. Бухбиндер не любит прямолинейных высказываний, но никогда не закрывается от публики за маской отрешенной самосозерцательности. Его стиль неизменно интеллигентен, а его экспертная осведомленность и безграничная преданность Бетховену – композитору, ставшему центром его музыкального мышления, предоставляет пианисту творческую свободу во всем многообразии романтического репертуара. Для своих солидных лет Бухбиндер пребывает в отличной форме – за четыре дня он четырежды выступил в разных городах с Госоркестром и каждый раз играл так, словно перед этим проводил время на природе.

Изначально Юровский планировал включить в программу Второй концерт Брамса, в последней части которого – игривом танцевальном рондо (Allegretto grazioso) – много юмора: солист и оркестр обмениваются остротами в духе Моцарта, мгновенно запоминающиеся темы сыплются как из рога изобилия. В этом случае вся программа представляла бы собой грандиозную юмореску длиной в два отделения. Но Бухбиндер заменил американца Эмануэля Акса, который настаивал на Первом концерте, и в результате в перечне названий закрепился именно ранний ре-минорный концерт. Несмотря на драматическое настроение всего произведения (Брамс писал его, шокированный попыткой Роберта Шумана свести счеты с жизнью), Бухбиндер и здесь находит почву, где уместно применить афоризм «Ирония – приправа жизни». Его игра – сочетание интерпретаторской изысканности с техническим совершенством.

Второе отделение прошло под знаком симфонических поэм. «Фальстафа» в Нижнем Новгороде никогда не исполняли, и это название было вынесено на афишу с пометкой «премьера». Сам Элгар считал его своим лучшим оркестровым сочинением, при этом, несмотря на массу очевидных достоинств (выразительность композиторского высказывания, динамичность, обилие ярких соло в оркестре), «Фальстафу» не удалось закрепиться в репертуаре симфонических оркестров ни сто лет назад, когда состоялось дебютное исполнение, ни в наше время. Чуть лучше обстоят дела с записями этого симфонического этюда: самой востребованной, безусловно, является версия сэра Эндрю Дэвиса, осуществленная с филармоническим оркестром Би-­Би-­Си в 2017 году на лейбле Chandos. Диск даже был удостоен награды Diapason d’Or как «лучшая запись симфонической музыки».

В творчестве Элгара у «Фальстафа» нет ни предшественников, ни последователей, хотя ближе всего к нему, вероятно, концертная увертюра «На Юге» – самая «штраусовская» по звучанию и по форме, в которой нетрудно обнаружить элементы симфонической поэмы. Автор умышленно избегает употребления слова «поэма», но по своему замыслу «Фальстаф» таковой и является, хотя в целом соответствует одночастной симфонии с экспозицией, разработкой, репризой и кодой. Особое внимание Элгар уделяет программе – заимствует фабулу из шекспировской пьесы «Генрих IV», но при этом не конспектирует отца английской литературы, а предстает больше в роли внимательного, подмечающего мелкие детали художника-­портретиста, который рисует собственный психологический образ сэра Джона Фальстафа. Юровский, будучи прекрасным знатоком и ценителем творчества Шекспира, добавляет этому изображению глубину, привносит блики и делает более контрастными тени. Работая над психограммой героя, он не препятствует развитию естественной театральности в пьесе: в оркестре идет постоянная смена «действующих лиц» – солирующих инструментов, а вместе с этим – смена тембров, красок. Встроенная в пьесу условная фабула служит для дирижера подспорьем для более четкого выстраивания драматургической структуры произведения. А самая неоднозначная в ней компонента – лишенный драматизма финал. Сломленный Фальстаф уходит под мажорный аккорд медных духовых и тихую барабанную дробь. В его кончине нет ничего героического.

Конечно, завершать концерт этим произведением было бы тактически неверно. Поэтому стратег Юровский обратился к самому важному для себя композитору в минувшем сезоне – Рихарду Штраусу (новый музыкальный руководитель Баварской оперы в сотворчестве с режиссером Барри Коски поставил в Мюнхене «Кавалера розы»), таким образом, с одной стороны, обозначив вершину в жанре симфонической поэмы, с другой, признав за «Фальстафом» статус единственной для своего времени пьесы, которая ни в чем не уступает лучшим творениям Рихарда II. Его «Веселые проделки Тиля Уленшпигеля» должны были вернуть публику в пространство звукового комфорта после неизвестного, непростого по своему музыкальному языку получасового Элгара. Обе пьесы щедро приправлены юмором. Но история средневекового трикстера, который зашел слишком далеко в своих грубых шутках и поплатился жизнью, как бы сейчас сказали, «за оскорбление чувств верующих», более задириста и компактна (в паре с «Фальстафом» логичнее смотрелся бы «Дон Кихот», но оба произведения довольно объемны). Образ Тиля Уленшпигеля получился у ГАСО практически осязаемым. Самая эффектная сцена – суд над богохульником – произвела впечатление своей почти документальной реалистичностью (чем не любой образцово-­показательный процесс по абсурдному делу?). Аморальный тип казнен, но его иррациональный свободный дух продолжает жить. В таком финале всей программы есть некоторая плакатность, что, впрочем, никак не умаляет стройности всей композиции вечера.