Наверх
Александр Скульский: «Фуртвенглер был свободным дирижёром в самом тоталитарном государстве»

Александр Скульский

Музыка симфоний Бетховена и современна, и универсальна, и поэтому совместима в одном концерте с другими симфониями, написанными в более поздние времена. Оказывается, существует странная магия цифр – и между каждой симфонией Бетховена под определённым номером вдруг обнаруживается связь с симфонией под таким же номером другого композитора.

Эта связь не всегда основана на сходстве. Контрастность, так же, как и похожесть, иногда становится важным фактором, объединяющим два явления в одно целое. И если исполнить в одном концерте, допустим, 3-ю симфонию Бетховена и 3-ю симфонию Мендельсона или 8-ю симфонию Бетховена и 8-ю симфонию Шостаковича, то «мосты» между ними покажутся вовсе не призрачными, а вполне реальными и устойчивыми.

Вот таким оригинальным способом отмечают 250-летие со дня рождения Бетховена в Нижегородской филармонии. Там проходят концерты абонемента под названием «Симфонии. Рядом с Бетховеном». Концертов девять – по числу симфоний немецкого гения. В каждом кроме собственно симфонии Бетховена исполняется симфония другого композитора под таким же номером.

Перечислю их: 1-я симфония Брамса, 2-я Рахманинова, 3-я Мендельсона, 4-я Малера, 5-я Прокофьева, 6-я Чайковского, 7-я Брукнера, 8-я Шостаковича, 9-я Шуберта. Во всех концертах принимает участие музыковед Артём Варгафтик.

Абонемент рассчитан на два года: первые пять пар будут исполнены в текущем сезоне, оставшиеся четыре – в следующем. Для участия в нём приглашены известные дирижёры: кроме главного дирижёра и художественного руководителя Академического симфонического оркестра Нижегородской филармонии Александра Скульского это Максим Емельянычев, Александр Рудин, Феликс Коробов, Рене Гуликерс (Нидерланды). (Список дирижёров на вторую половину цикла – в работе.)

В интервью Александра Скульского – подробный рассказ о событии и всех его аспектах.

– Александр Михайлович, расскажите, как родилась идея отпраздновать юбилей Бетховена столь оригинальным способом? Не пришлось ли вам преодолевать сопротивление материала?

– Бетховен для любого дирижёра – одна из вершин, которую необходимо покорить, и эта цель желанна и постоянна. Это композитор, который не выходит из головы, не исчезает из репертуара, ты всё время живёшь с мыслями о нём. И в каждый период жизни поднимаешься на эту вершину с какой-то новой стороны.

Величие даты бетховенского юбилея обязывало нас что-то сделать в своей профессии для нашего города. Тут могли прийти универсальные решения – сыграть или все симфонии, или все инструментальные концерты, у исполнителей камерной музыки всегда возникает желание исполнить все квартеты, а у пианистов – все сонаты. Также можно было бы исполнить всю театральную или кантатно-ораториальную музыку Бетховена.

И вот я думал-думал: а ведь у нас всё это уже играно-переиграно, и неплохо было бы придумать что-то поновее.

Пять лет назад Марис Янсонс осуществил великолепную идею: он заказал современным композиторам сочинения, как бы музыкальные высказывания, в качестве эпиграфа к записи каждой из симфоний Бетховена. Заказы поступили Родиону Щедрину, Гии Канчели, Йоргу Видману, Раминте Шеркшните, Йоханнесу Марии Штауду, Кшиштофу Пендерецкому, другим. Спрашивается: были ли эти современные произведения исполнены хотя бы два раза? Выяснилось, что нет. Так что красивая и интересная идея после юбилея как-то заглохла.

Также очень распространена и очевидна идея сыграть и записать все симфонии, о чём мечтает, наверное, каждый дирижёр. Есть много полных бетховенских циклов, у Караяна их целых три. А мы сравниваем разные концепции, и такое сопоставление вариантов – интереснейшая сторона музыкальной жизни.

Единственное, что мы не можем сделать предметом каждого бетховенского юбилея, так это исполнение оперы. «Фиделио» нам не даётся. Мессы у нас исполнены обе, кантаты – тоже, в общем, вокально-хоровое творчество нам по силам. А опера нет.

 

В мои студенческие годы оперу «Фиделио» в Малом оперном театре в Ленинграде поставил Николай Семёнович Рабинович, мой учитель. Я на этом спектакле был.

Позднее, лет 40 назад, я видел спектакль Новосибирского театра, и в нём главную партию Леоноры исполнила Зинаида Диденко, выпускница Горьковской консерватории по классу Крестинского.

– Я давно знаю, что ваша мечта – продирижировать оперой «Фиделио», но почему-то решила, что её у нас вообще не ставили.

– Что вы, что вы… Это мечта не только моя, но многих. Скажем, Пермский театр, в котором, как теперь утверждает Курентзис, не было ничего интересного, имел и своих прекрасных постановщиков, и свои прекрасные постановки.

Опера «Фиделио» была поставлена там Георгием Исаакяном прямо на территории сталинского лагеря, это был очень интересный спектакль. Ставили «Фиделио» и в Большом театре с Вишневской.

– Видимо, вы полюбили эту оперу благодаря учителю?

– Тогда я только входил в эту профессию, и мой учитель открывал мне глаза на многое. Например, на то, как по-разному исполняются симфонии в разные эпохи. Николаю Семёновичу, а вслед за ним – и мне, были известны ретуши, сделанные Вейнгартнером, Малером, Вагнером, Рихардом Штраусом. Разбирая партитуры с их ретушами, Рабинович показывал фактически, как симфонии жили в исполнительстве своей жизнью.

В России была издана книга Вейнгартнера «Советы по исполнению симфоний Бетховена», а переводчиком этой книги была сама Мария Юдина. Николай Семёнович говорил мне, помню: вот малеровские ретуши таковы. Я тогда не понимал, откуда он их знает. Только теперь я догадался, что, скорее всего, от Курта Зандерлинга, с которым он дружил и который был знатоком разных традиций исполнения немецкой музыки. Рабинович что-то держал в голове, что-то узнавал из партитур.

 

А вот Владимир Юровский заказал ноты симфоний Бетховена с ретушами Малера в венском издательстве «Josef Weinberger», опубликовавшем данные варианты этих произведений, и объявил в Москве их исполнение. В 2012 году Госоркестр сыграл 3-ю симфонию, в 2014-м – 9-ю и в 2015-м – 5-ю. Думаю, что сыграют когда-нибудь и 7-ю – ровно столько есть симфоний в интерпретации Малера.

Потом открылось аутентичное исполнительство, и мы стали узнавать, как симфонии Бетховена исполнялись при его жизни. Он сам не слышал, а мы услышали. Есть изумительные интерпретации. Понимаете, мир симфоний Бетховена – это мир, живущий свою самостоятельную и грандиозную по глубине и насыщенности жизнь. Ведь и мы сами сегодня играем симфонии Бетховена уже совсем не так, как мы играли их в предыдущие юбилеи.

– Вы сейчас сделали обзор того, как празднуются музыкантами юбилеи Бетховена. Но как вы пришли к мысли объединить по номерам симфонии Бетховена с симфониями других композиторов?

– Я вам так скажу: эта идея мне была дарована. (Смеётся.) Она пришла мне в голову сама. Может быть, потому, что я её заслужил?

– Бросив беглый взгляд на вашу подборку симфоний, поначалу я нашла кое-какие сочетания несколько искусственными. Например, мне подумалось, что 1-ю симфонию Брамса логично было бы объединить с 9-й симфонией Бетховена. А у вас она объединена с 1-й. Как вы объясняете именно такое сочетание?

– Ни в коем случае. 1-ю симфонию Брамс писал, как он сам признавался, «ощущая за своей спиной шаги гиганта». Он писал её 20 лет. И когда, наконец, написал, то услышал, как Ганс фон Бюлов сказал: «Die Zehnte». Артикль даёт основания читать название с таким смыслом, что симфония вроде как «та самая Десятая», то есть после бетховенской Девятой – следующая. И становится понятно, что 1-я Брамса должна быть в связке с 1-й Бетховена.

– Нет, тут как раз не понятно. Ведь если она условно 10-я, то её нужно объединить с бетховенской 9-й. Тогда логика появится, по-моему.

– Да, логика есть и здесь. Дело в том, что все композиторы ощущали мистический страх перед 9-й симфонией. Многие находились под гнётом этого страха: боялись, что напишут и после этого умрут. Но тут связь другая.

Бетховен 1-й симфонией открывал свой «милленниум», это был 1800-й год, начинался новый век, и Бетховен совершенно сознательно написал такую симфонию, о какой никогда до этого никто и помыслить не мог. Там во вступлении нет определённой тональности, там блуждают гармонии, там всё начинается с доминантсептаккорда… Попробуйте-ка найти симфонию, чтобы она начиналась с доминантсептаккорда! Он как будто говорил: отныне симфония пойдёт другим путём.

 

Так же и с Брамсом. Он тоже сказал своей Первой симфонией: отныне она пойдёт другим путём. И после вершинной Девятой симфонии Бетховена он сделал шаг в новом направлении.

– И что же, вам сразу явились все аспекты вашей идеи?

– Название родилось быстро – «Симфонии. Рядом с Бетховеном». Мне казалось, рядом с Бетховеном у каждого композитора может стоять только лучшая симфония. Например, у Рахманинова это Вторая. То же самое с другими. Я исходил из того, что есть магия цифр. У каждой цифры – своя магия, и каждый раз должны возникать особые, связанные с этой цифрой закономерности.

– Помимо эзотерических, есть ли музыкальные пересечения? Некоторые пары симфоний в этом цикле кажутся абсолютно естественными, и поэтому объединение по принципу одинаковых номеров не кажется волюнтаризмом. А в некоторых парах логика объединения скрыта. Где-то мостик перекидывается легко, а где-то расстояние между симфониями подобно пропасти.

– Вообще-то для меня все пары удачны, я сам их отбирал и остановился на этом варианте, хотя мог заменить любую.

– Поясните связь 3-й «Шотландской» симфонии Мендельсона и 3-й симфонии Бетховена? Разве революционная идея, которой был одержим Бетховен, объединяет его 3-ю симфонию с «Шотландской» Мендельсона? Даже траурная часть у Бетховена посвящена погибшим героям революции, а у Мендельсона – погибшей королеве.

– «Шотландская» симфония очень годится для сопоставления с Третьей Бетховена. Ведь Шотландия до сих пор продолжает свою борьбу. Общим для этих двух симфоний становится философский смысл борьбы, противостояния. Каков смысл революции? Является ли она гибельной для государства или, наоборот, развивает человека и историю – это огромный вопрос. И если вам известен ответ, то вы, скорее всего, будете первым таким человеком.

Так что в обеих симфониях абсолютно сходные идеи, переполнявшие этих двух композиторов. Получилось, что у двух великих симфоний ещё и совпали номера. Это вообще чудо.

– Или закономерность… Такая мысль приходит в голову, когда задумываешься о паре Пятых симфоний. Не перекидывал ли сам Прокофьев мост от своей 5-й симфонии к бетховенской? Ведь та самая «судьба» пришла к нам в виде военных испытаний, которые и вдохновили Прокофьева к сочинению его симфонии?

– Не знаю, перекидывал ли Прокофьев такой мост сознательно, но что его Пятая – это симфония судьбы, можно признать безоговорочно. Их объединяет именно понятие «судьба». Музыкальных указаний на это – например, цитат – мы не найдём. Но содержание указывает на общность этих произведений без всяких сомнений.

– Ваши Четвёртые тоже похожи по содержанию.

– Конечно. 4-я Малера и 4-я Бетховена – обе светлые и интенсивно излучают этот свет. Малер дал определение этому свету: он сказал, что это свет божественный. В этом концерте примет участие замечательная певица Мариинского театра Анастасия Калагина.

Не менее интересно с Седьмыми. Без Вагнера обойтись в этом абонементе было невозможно, а симфоний у него нет. Зато у Брукнера 7-я симфония посвящена Вагнеру. Впрочем, творчеством Вагнера навеян весь цикл его симфоний, причём их у него, как и у Бетховена, девять. И это, конечно, не случайно. Брукнер молился и служил своему богу. Этот бог – музыкальный стиль и оркестр Вагнера, а философский смысл сочетания 7-х симфоний – величие немецкой культуры, всей, а не только музыкальной.

Замечательно получилось и с Восьмыми симфониями у Бетховена и Шостаковича. В музыке того и другого есть портретированные друзья. Это окружение Бетховена, а уж у Шостаковича все симфонии плотно населены конкретными людьми. Другой вопрос, что не всегда удается разгадать, кто прячется у Шостаковича за тем или иным образом, инструментом или темой.

– Но только у Бетховена именно в Восьмой всё не так трагично, как у Шостаковича.

– Они прожили разные жизни, что же тут поделаешь.

– А про Девятые что вы скажете, Александр Михайлович?

– Они открыли новые пути для симфонии: Бетховен – свой, а Шуберт – свой. И дальше эти два пути шли, не пересекаясь, не конфликтуя, но они дали миру шедевры, и эти пути прекрасны. Так Бетховен стал автором драматических, конфликтных симфоний, а Шуберт – эпических и лирических. Я думаю, эта мысль понятна.

– Почему вы не взяли никого из предшественников Бетховена – Моцарта или Гайдна?

– Беда в том, что у Бетховена всего девять симфоний. Поэтому многое и не могло войти. Если уж мне нести ответственность за всю эту затею, то моя вина в том, что в нашем абонементе нет ни одной французской симфонии, ни одной славянской симфонии, кроме русских композиторов. Чтобы вам не казалось, что эта вина неисправима, то давайте верить, что к следующему юбилею Бетховена кто-нибудь захочет продлить этот цикл. И тогда в него смогут войти ещё очень многие композиторы со своими симфониями.

– То есть у вас ещё есть запас имён и сочинений?

– Так он не у меня – он в музыке есть.

– Согласитесь, вы делаете комплимент публике, исполняя в концерте по две больших симфонии. Получился огромный абонемент – девять концертов. Чего стоят хотя бы эти две Девятые симфонии Бетховена и Шуберта. Вот уже два концерта прошло. Какие отклики к вам поступают от слушателей?

– Вспоминаю сейчас заседание худсовета филармонии в феврале 2019 года. Я изложил свою идею этого нового абонемента. Все были ошеломлены необычностью замысла. Стали спрашивать, вызовет ли это интерес публики? А я разве знаю?

Риск, конечно, был. Но продано всё, даже 9-й ряд, где филармония имеет право зарезервировать места для гостей. Так что реакция публики стала очевидной ещё до начала самого цикла.

– Мы должны поговорить про одного из главных участников всех концертов – Артёма Варгафтика. Как он отреагировал, когда вы поделились с ним своей идеей?

– Пришёл в радостное возбуждение. Он один из самых наших успешных пропагандистов и популяризаторов музыки, никогда не мыслит шаблонно и банально. Его мир – это мир оригинальных программ. Он горячо принял эту идею, так как был знаком со множеством упрощённых подходов к празднованию бетховенских юбилеев.

Он очень увлёкся и сказал мне много хороших слов. А для первого же концерта сумел отобрать важнейшие мысли, и его выступление стало прекрасным образцом музыковедческого и вместе с тем артистического высказывания на уровне Соллертинского, который никогда не озвучивал чужие, а всегда генерировал свои собственные идеи.

– Как восприняли идею приглашенные дирижёры?

– Все в восторге. В исполнении будут участвовать два дирижёра из Нидерландов. Там есть организация, занимающаяся распространением современной голландской музыки. Она имеет средства для того, чтобы посылать по всему миру своих музыкантов. И когда мы были там на гастролях, договорились о сотрудничестве. Посредником стало их посольство в Москве.

Голландские музыканты – постоянные участники Сахаровского фестиваля. Вот и для исполнения симфоний мы их тоже пригласили.

– Поговорим теперь о Максиме Емельянычеве – не только потому, что это сейчас модный дирижёр, но и потому, что он нижегородец. У него чудесная пара симфоний – Вторая Бетховена и Вторая Рахманинова. Как вы с ним сотрудничаете – вообще и в этом абонементе в частности?

– Каждый год мы с ним сотрудничаем по следующей схеме. Я его спрашиваю, сколько раз он может приехать в предстоящем сезоне. Для подготовки программы у нас требуется пять дней. Мы садимся и отмечаем в календаре те «пятидневки», которые он может выделить для пребывания в Нижнем Новгороде. И вот сколько «пятидневок» он может нам уделить, столько мы и планируем программ с его участием. Обычно получается три за сезон. Больше – редко, но бывает.

Дальше я спрашиваю, какие произведения он хотел бы исполнить. И жду, что он назовёт то, что в другом городе не очень-то получится сыграть. И вдруг он называет Вторую Рахманинова. Прекрасно. Это было прямо-таки попадание в яблочко. «И со Второй Бетховена», – говорю я. Он же человек творческий, спрашивает сразу: «В каком стиле исполнять – в аутентичном или нет?» Я говорю: «Как хочешь, конечно, но нам интересно, чтобы была исторически достоверная Вторая и исторически достоверная Вторая». То есть чтобы каждая была по-своему достоверной. Бетховенская – с использованием бетховенских инструментов, а рахманиновская – с использованием рахманиновских инструментов.

– Здесь вы всегда даёте Максиму карт-бланш.

 

– Так было, есть и будет и не может быть по-другому.

– У меня навсегда сохранилась в памяти картина, как на Сахаровском фестивале он дирижировал перед Ростроповичем. Он был тогда совсем ещё мальчиком, лет десяти. Вы помните? Оркестр ему тогда здорово помогал.

– Ну что же, он рос на наших глазах, менялся, созревал, трансформировался. Большая удача, что Маргарита Александровна Саморукова была увлечена им и его подготовкой, она педагог по призванию. Она тогда интересовалась идеей раннего обучения дирижёров, и они с Максимом в этом плане нашли друг друга. Но, конечно, все мы знаем, что дирижёр профессия второй половины жизни. Так что у Максима многое ещё впереди.

– Вас не смущает, что он рассаживает музыкантов в оркестре по-своему?

– Господи, да пожалуйста! Дирижёрская практика разнообразна. Как только Гергиев стал главным дирижёром Мюнхенской филармонии, он тут же посадил оркестр так, как ему нужно. Они сыграли с ним первый концерт очень успешно. Он мне рассказывал, что, уезжая, он распорядился, чтобы все играли в таком расположении до окончания его контракта. Это входит в его полномочия, он вправе это сделать.

У меня все сидят по-другому. Но я хочу, чтобы наш оркестр был универсальным. Вот как дирижёрам надо, так пусть оркестр сядет и сыграет. Универсальный оркестр может всё. Аутентичное исполнение? Пожалуйста. Современное? На здоровье. В этом расположении? Отлично. В другом расположении? Как вам угодно. Камерные ансамбли? Биг-бэнд? Выступать как солисты? Никто не возражает. Они могут всё. Это нам удалось.

– Имя Максима уже становится известным во всём мире. Есть что-то такое, что вы хотели бы у него перенять?

– Конечно, есть. Я и должен многого не знать, а потом узнавать от него то, что было скрыто в его исполнении.

– Александр Михайлович, идея бетховенского абонемента связана с вашей памятью об учителе – Николае Рабиновиче?

– Нет, не связана. Я бы сказал иное. У него было большое количество нереализованных идей. Это выдающийся педагог, но как дирижёр он недодирижировал. И Рабинович, и Элиасберг – это два недодирижировавших дирижёра.

Жена Элиасберга, провожая его в последний путь, одела его во фрак и положила ему в гроб дирижёрскую палочку. И на похоронах сказала: «Он недодирижировал». Прекрасная женщина, я вспоминаю её с теплотой. Вот и с Николаем Семёновичем то же самое.

– Однажды Израиля Борисовича Гусмана, тоже оказавшего на вас заметное влияние, вы назвали дирижёром головановского типа, а ваш учитель Рабинович был вскормлен европейской школой дирижирования. Как всё это нам сейчас рассмотреть в свете бетховенской темы? Какие черты той и другой школ до сих пор сохранены в дирижировании музыкой Бетховена?

– Жизнь бетховенской симфонической музыки намного богаче этой дихотомии – русское и европейское. Там много чего и другого интересного появилось. Например, исторически достоверное исполнительство, которого раньше не было. Или малеровское, вейнгартновское, караяновское, штраусовское исполнительство, недосягаемый стиль Фуртвенглера. Это свои самостоятельные направления, течения, осмысления симфоний и всей бетховенской музыки. Это шире простого противопоставления «Европа – Россия» или «Петербург – Москва».

– И вопрос по смежной теме: какие черты сегодняшней эпохи отражаются в исполнении симфоний? Отрефлексировали ли мы её настолько, чтобы соединить некий дух современности с произведениями Бетховена?

– Я жадно всматриваюсь в современных исполнителей и вслушиваюсь в их игру. Ведь есть точки на Земле, которые являются концентрированно-эталонными. Это Берлинская филармония, Филармония Лондона, Венская филармония. Это места, где самые лучшие силы и ресурсы, самый современный подход и бережное отношение к наследию. Так что будем смотреть и следить за всем, что там происходит, чтобы выявить какие-то эталонные тенденции.

– А о самом себе что вы можете сказать? Вы же тоже современник этой эпохи. Что из нынешнего времени вы привносите в интерпретацию?

– Говорю уверенно, что мои трактовки бетховенских симфоний сильно менялись и меняются сейчас. Это естественно и органично. Мои формулировки в связи с определённой интерпретацией во время репетиций звучат непрерывно. Не то чтобы я блуждал в потёмках, не то чтобы я не знал, чего хочу, но я формулирую это языком музыкальной профессии и подбираю слова, необходимые в данный момент репетиции.

Но то, что я говорю музыкантам оркестра, невозможно вербализировать для прессы, поскольку это другая сторона нашей работы.

– Но если перевести разговор на литературный уровень? Допустим, согласны ли вы с тем, что свободы сегодня стало больше? И если так, то отражается ли новая степень свободы творческой или любой другой личности в исполнительстве?

– Конечно, да. Безоговорочно да. Но если Фуртвенглер исполнял симфонии Бетховена медленнее всех, то он и тогда был абсолютно свободен делать так, как он считал нужным. Так что Фуртвенглер был свободным дирижёром внутри самого тоталитарного государства. Более тоталитарного государства не придумать.

– Но не будем забывать, что он обладал свободой выразить черты своей тоталитарной эпохи, не так ли?

– Зато свобода в отношении бетховенского текста была у него максимальной.

– Тут можно запутаться, я думаю.

– Понимаете, это большой, трудный вопрос. Мы от него не отворачиваемся и не отгораживаемся. Он с нами всегда.

В сталинские годы более свободного интерпретатора музыки, чем Голованов, невозможно было найти. Он делал абсолютно всё, что хотел. Не потому, что ему всё было разрешено, а потому, что такова была жизнь его музыкантской натуры. Сейчас мало кто может этому следовать. Это можно слушать, хвалить, критиковать, частично использовать, но следовать этому ни у кого не получается.

– Это парадокс, загадка природы. То есть музыкальные тенденции возникают по каким-то своим тайным законам, вы хотите сказать?

– Конечно. А знать бы ещё, откуда сама тоталитарность берётся? К сожалению, узнать это нам не дано.

– Ощущаете ли вы неимоверно возросшую конкуренцию в музыкальном мире между всеми и всеми? Кроме академического оркестра у нас в Нижнем Новгороде других оркестров нет, и вроде бы у вас нет и конкурентов. Но если иметь в виду технические достижения цивилизации, то вы понимаете, насколько возросли сегодня у слушателей возможности обращаться за культурными услугами к вашим конкурентам в других городах и даже странах?

– Конкуренцию и вижу, и понимаю её неизбежность. Главное в ответе вот что. Конкурентность имеет плодотворные стороны, ведь один исполнитель лучше, а другой ещё лучше. А есть у неё и отвратительная сторона, когда с целью конкурентной победы используется пустозвонство, обман, подтасовка, подмена, потеря критериев и профессиональной требовательности – это черты конкурентной борьбы, которые меня огорчают. А многообразие и конкурентные возможности радуют.

Видимо, эти две стороны всегда существуют вместе. Просто надо различать одну и другую.

– Какая сейчас публика? Нет ли у вас ощущения, что каждые пять или десять лет вы начинаете воспитывать и просвещать новую партию язычников?

– О публике я думаю всю жизнь, друг без друга мы не можем. Она разная и всё время меняется – вместе с нами или сама по себе. В ту пору, когда здесь проводились фестивали современной музыки, публика была другой, нежели сейчас, на абонементе «Рядом с Бетховеном». Просто название универсальное, слово одно на всех, а за ним – очень разные люди.

Наше счастье, что у нас есть своя публика. И она не пойдет так же, как идёт к нам, на программы иного сорта и более низкого качества.

 

– Скажите честно, что вы думаете о прессе, пишущей о музыке в Нижнем Новгороде. Я ещё застала время, когда перед каждым концертом приезжего артиста на пресс-конференции было человек по 30 журналистов, и, чтобы задать вопрос, нужно было стоять в очереди, а в газетах работали настоящие музыкальные критики с консерваторским образованием. Чего стоила одна Лариса Крылова, которая возглавляла «Музыкальную среду» в «Ленинской смене».

– Я очень сочувствую людям, выбравшим сегодня эту профессию делом своей жизни, потому что критика и музыкальная журналистика просто обрушились и лишились своих качеств, которые высоко ценились раньше. Конечно, Лариса Крылова прекрасный музыкальный писатель, журналист и критик, но ведь в той же «Ленинской смене» отдел культуры также возглавлял Александр Пашков, глубокая смелая личность, очень интересный независимый журналист. Это как раз он пригласил на работу Ларису Крылову, а сам потом ушёл с этой должности.

Там и Света Кукина работала, прекрасный специалист. А если мы вспомним музыковедов, которые туда писали, так это просто цвет нашей теоретической мысли и журналистики, консерваторская профессура – Тамара Левая, Светлана Савенко, Вера Валькова, Белла Егорова, Владимир Цендровский, Олег Соколов – это авторы наших газет.

Ничего подобного сейчас нет. Сегодня газетная и журнальная работа переместилась в интернет. А там на любой вкус информации хватает. Конечно, в интернете попадаются настоящие музыкальные мыслители, писатели, организаторы интернет-событий. То, что они делают, подчас прекрасно. И хотя той журналистике, которую мы знали раньше, пришёл конец, но тем не менее это пока ещё не гибель всего на свете.

Ольга Юсова

https://www.classicalmusicnews.ru/interview/alexander-skulsky-2019/?fbclid=IwAR3TA2AcBHHZ3IQaBz7vJGdnbR9B4WirLBFcGMcRAgJj52cwQ9A85bqxuII 

11 Декабрь 2019


ГРАФИК РАБОТЫ КАССЫ

31.12 10:00-13:00
01.01 - выходной
02.01-05.01 09:00-18:00
с 06.01 10:00-19:00

Подписаться на рассылку